De metafysische schok

Tadeusz Kantors enscenering van Maeterlinck in 1938

Toen Tadeusz Kantor in het voorjaar van 1990 zijn eind zag naderen, zei hij laconiek: ‘Over twintig jaar zal ik helemaal vergeten zijn.’ Hij was op dat moment wereldberoemd. Zijn theater werd overal gespeeld, soms meer dan 1500 keer, en hij had tevens faam gemaakt als beeldend kunstenaar, auteur en één van de meest vastberaden avantgardisten van zijn vaderland – Polen – en van Europa.

En zie: in 2012 is het tweeëntwintig jaar geleden dat de kunstenaar, bij wie ik jarenlang mocht studeren, overleden is, en er worden nog steeds artikelen en boeken over hem gepubliceerd; zijn verzamelde essays zijn in het Pools uitgegeven in drie fraaie boekbanden, zijn theaterwerk is op Youtube een graag bekeken hit, en bij de jonge generatie podiumkunstenaars bekleedt hij een plaats in de galerie van meesters naast Stanislavski, Meyerhold, Brecht, Grotowski, Brook, Artaud, Ned Manderino en de grondleggers van de Acting Method, die nog steeds wordt gehanteerd bij de opleiding van Hollywood-acteurs.

Met andere woorden: Kantors voorspelling is niet uitgekomen. Dat zijn naam niet gonst als die van een filmster of een cultauteur, heeft deels te maken met het medium theater, dat alleen maar bestaat bij gratie van het moment, en van de tijdsgeest, die vluchtiger dan ooit is en op allerlei gebieden sclerose cultiveert. Getuige daarvan de bezuinigingen, die het eerst (naast gezondheidszorg) onderwijs en cultuur treffen. Laten we er genoegen mee nemen dat Kantor nog steeds aanwezig is, terwijl het gros van zijn theatermakende leeftijdgenoten volslagen vergeten is.

Tadeusz Kantor werd geboren op 6 april 1915 in Wielopole, vlak bij Krakow in het zuiden van Polen, een land dat op dat ogenblik deel uitmaakte van de Oostenrijks-Hongaarse dubbelmonarchie en zijn onafhankelijkheid pas zou terugkrijgen na de Eerste Wereldoorlog. Polen was namelijk 123 jaar lang (vanaf het eind van de achttiende eeuw) bezet geweest door de machtige buurstaten: naast de dubbelmonarchie waren dat het nog onverenigde Pruisen en tsaristisch Rusland. In Wielopole leefden de katholieke en de Joodse gemeenschappen vreedzaam naast elkaar, hetgeen lang niet overal in Centraal-Europa het geval was. Het zou een van de belangrijkste inspiratiebronnen van Kantors oeuvre vormen. Van 1934 tot 1939 studeerde hij schilderkunst en scenografie aan de Academie voor Schone Kunsten in Krakow, waar hij in contact kwam met de voornaamste avantgardisten.

Toen hij aan zijn professionele theatercarrière wilde beginnen, brak de Tweede Wereldoorlog uit, uitgerekend op Pools grondgebied, in het noordelijke Gdansk (Danzig). Enkele weken na de inval van Hitler viel ook Stalin Polen binnen aan de oostkant. Veel Poolse kunstenaars, onder wie Stanislaw Witkiewicz – Kantor grootste literaire inspiratiebron – geloofden dat het eind der tijden was aangebroken en pleegden zelfmoord. Kantor, die Joodse roots had, verdween in de schuilkelders van Krakow, een stad die nauwelijks enkele tientallen kilometers van Auschwitz verwijderd was. Hoewel hij opgeleid was door constructivisten en abstracte avantgardisten, ging zijn voorkeur uit naar figuratieve beeldende kunst. In de schuilkelders maakte hij twee voorstellingen: Balladyna, gebaseerd op een toneelstuk van Juliusz Slowacki, en De terugkeer van Odysseus naar Stanislaw Wyspianski. Beide auteurs waren klassiekers uit de Poolse letterkunde. Hij nam zich voor om elke voorstelling vergezeld te laten gaan van een theoretische tekst, dat nu eens de vorm van een traktaat, dan weer van een dagboek aannam. Tot zijn laatste voorstelling, zeven decennia later, zou hij trouw blijven aan dit voornemen.

Na de oorlog trad in Polen de zogenaamde ijstijd van het stalinisme in, die ongeveer tien jaar duurde. Ook toen kon Kantor zijn droom – een eigen theater – niet waarmaken, maar hij slaagde er wel in om het professionele toneel grondig te leren kennen. Hij werkte als costumier en scenograaf mee aan meer dan honderd producties, dat waren er gemiddeld tien per seizoen.

Toen in 1955 – twee jaar na Stalins dood – de zogenaamde dooi aanbrak in Oost-Europa, zag Kantor zijn kans schoon om zijn ensemble op te richten, Cricot 2: cricot was een omkering van het Poolse to cyrk (dit is een circus), en de 2 verwees naar een vooroorlogs cabaret.

In de daaropvolgende twintig jaar zou Kantor zijn landgenoten en later heel Europa verbazen met zijn excentrieke voorstellingen, die gebaseerd waren op de surrealistische drama’s van Witkiewicz. Tegelijk deed het theater zijn naam eer aan (het was een soort cabaret en een circus), en Kantor herhaalde bij elke nieuwe voorstelling dat hij aansloot bij de grote avantgardistische stromingen. Zo introduceerde hij in Polen de eerste happening, een voorstelling die maar één keer werd opgevoerd en waarbij het publiek uitgenodigd of – jawel – gedwongen werd om deel te nemen aan de handeling. Op een bepaalde manier slaagde Kantor erin om zijn voorstellingen te larderen met een politieke boodschap – iets waar de Polen bijzonder bedreven in waren, ook al ontkende men dit graag. Kantor vertelde graag de anekdote dat hij op de vooravond van een première bezoek kreeg van een censor – geen kleerkast in regenjas, maar een bevallige jongedame in dienst van Binnenlandse Zaken. Toen ze de repetitie had gezien, merkte ze op dat dit het werk was van een ‘ongevaarlijke gek’, en omdat Kantor inmiddels faam had verworven in het buitenland (vooral in Frankrijk), werd zijn theater met rust gelaten.

Zijn internationale doorbraak kwam in 1975 – hij was toen al zestig – met de voorstelling Dodenklas. Het stuk zou hem wereldfaam bezorgen en wordt nog steeds beschouwd als een van de interessantste stukken van het twintigste-eeuwse wereldtoneel. Hij baseerde zich niet alleen op Witkiewicz, maar ook op Bruno Schulz (ooit de Poolse Kafka genoemd) en op Witold Gombrowicz, een existentialistisch-surrealistische auteur die in Argentinië en Frankrijk woonde. Het basisidee was een schoolklas uit het begin van de twintigste eeuw, waarnaar oude mensen terugkeerden om nog één keer de guitigheden uit hun kindertijd over te doen, terwijl ze bewust of onbewust betrokken werden in de gruwelen van de Eerste Wereldoorlog. Achteraf gezien was dit het begin van Kantors autobiografische oeuvre. In al zijn latere voorstellingen zou hij steeds zijn eigen leven als Joodse kunstenaar in Midden-Europa centraal stellen. Autobiografie en kroniek vielen bij Kantor op wonderlijke wijze samen in spektakels, die een tragikomische ondertoon hadden, en die evenzeer verwezen naar de commedia dell’arte als naar de filosofie. Het manifest dat Dodenklas begeleidde heette Het manifest van het Theater van de Dood, zodat men zijn theater later in zijn geheel ‘het theater van de dood’ is gaan noemen. Opvallend was dat Kantor zelf steeds aanwezig was op het toneel – als zichzelf.

Zijn latere voorstellingen waren: in 1980 Wielopole Wielopole, in 1986 Artiesten kunnen stikken!, in 1988 Nooit kom ik hier terug! en in 1991 – postuum – Vandaag is mijn verjaardag. Kantor overleed na een repetitie op 8 december 1990 in zijn appartement in Krakow. Zijn archief, zijn woning en de galerie waar Dodenklas in première ging, zijn nog steeds te bezichtigen, en in het gloednieuwe museum voor moderne kunst zal een deel aan zijn oeuvre zijn gewijd. Talloze internationaal bekende kunstenaars bekenden dat ze zich door hem lieten inspireren, o.a. Bob Wilson. In België waren dat: Arne Sierens, Jan Lauwers, Jan Fabre, Erik de Volder, Luk Perceval en Franz Marijnen.

Hoewel hij zelf een hekel had aan elke vorm van kwalificatie en classificering, kun je met de afstand van jaren een patroon in Kantors werk zien. Het mag, want hij is dood, meer nog: zijn werk heeft hem overleefd, wat hem een plaats in het pantheon heeft bezorgd. Dat patroon kun je op verschillende manieren tekenen, en een van de manieren gaat ervan uit dat al zijn werk een oorsprong moet hebben, een big bang, waarin alle latere elementen al aanwezig waren, waarin zijn grote werk zichzelf aankondigde, met heel de naïviteit en alle paradoxen die daarbij horen. En dan komen we uit bij La mort de Tintagiles, een stuk van Maurice Maeterlinck, geschreven in 1894. Kantor ensceneerde dit stuk aan de Academie voor Schone Kunsten in Krakow in 1938, dus tijdens zijn opleiding. Het werd slechts één keer opgevoerd. Vele jaren later, toen hij zelf besefte hoe belangrijk dit stuk voor hem was geweest, heeft hij op Documenta VIII zelfs een remake geregisseerd, La Macchina dell’Amore e della Morte.

La mort de Tintagiles is een boosaardig sprookje. De Koningin die volledige controle heeft over haar dienaren en het volk, heeft nagenoeg de hele familie van Tintagiles uitgemoord. Ygraine en Bellangère proberen hem te beschermen, maar de trawanten van de Koningin nemen hem gevangen en brengen hem naar het kasteel. Ygraine achtervolgt hem naar de poort van het kasteel. Tintagiles schreeuwt om hulp van achter de kasteeldeur, maar Ygraine slaagt er niet in de deur te openen en het eindigt in een bloedbad.

Waarom was dit stuk zo belangrijk voor Kantors latere oeuvre?

Eén. Vanwege Maeterlinck. Kantor schipperde tussen de abstractie en het symbolisme, terwijl hij ze paradoxaal genoeg allebei verwierp. Zijn opleiding had hem geleerd dat de abstractie het hoogtepunt van de avant-garde was: de mens was erin geslaagd om niet langer de zichtbare realiteit te kopiëren, maar de mentale realiteit. Het zou hem ertoe inspireren elke vorm van realisme af te wijzen. Kunst die de werkelijkheid kopieerde, beschouwde hij als waardeloos. Daarnaast leerde de oorlog hem dat de menselijke figuur onmogelijk uit een kunstwerk kon worden geweerd. Merkwaardig genoeg vond hij in het symbolisme (en dus in Maeterlinck) een manier om deze tweestrijd vorm te geven. Het symbolisme verwees immers ook naar een andere realiteit dan de zichtbare, en de menselijke figuur was daarin noodzakelijk. Er is geen beeldend materiaal van Kantors Tintagiles, enkel foto’s van de remake, maar het moet een merkwaardig gebeuren zijn geweest: een lyrische tekst, doordrongen van symboliek en metafysica, gegoten in een abstracte setting waarin de mens niet ontbrak. In het besef dat de Tweede Wereldoorlog slechts enkele maanden later uitgerekend in dit land uitbrak, krijgt deze voorstelling bijna de kracht van een voorspelling. Overigens zou dit gevecht tussen abstractie en symbolisme Kantor zijn leven lang parten blijven spelen. Gelukkig vond hij al snel een ‘esthetiek’ (een woord dat hij verafschuwde, omdat het hem deed denken aan luxueuze operaproducties) waarin hij deze tegenstelling kon overstijgen: het ‘arme theater’. Vergeet de associaties met arte povera en Grotowski’s poor theatre, die kwamen pas véél later; Kantor was de eerste! Daarom noemde hij zijn theater graag une pauvre baraque foraine. De enige associatie die hier klopt, is die met Schönbergs Pierrot Lunaire, waarin ook het bewust arme symbool wordt gecombineerd met een nieuwe, ‘abstracte’ vorm.

Twee. Vanwege het gebruik van poppen. Kantor adoreerde poppentheater. De marionet fascineerde hem. Op jonge leeftijd al maakte hij kennis met Edward Gordon Craig, de Engelse toneelhervormer die een boek schreef over de Übermarionet. Zijn eigen theorie over het Theater van de Dood vond hierin zijn oorsprong. Kantors uiteindelijke idee was dat het theater bij de toeschouwer een schok moest teweegbrengen. Die schok moest metafysisch zijn, want de scheidslijn tussen publiek en toneel was dezelfde als tussen leven en dood. Dat moest duidelijk worden gemaakt door het acteursspel. Kantor heeft er veel over geschreven, maar wellicht is deze passus uit het manifest van het Theater van de Dood het helderst: ‘Wij moeten de oorspronkelijke kracht doen herleven van het ogenblik, waarop tegenover de mens (de toeschouwer) voor de eerste keer een ander mens (de acteur) verscheen, die bedrieglijk lijkt op elk van ons en tegelijkertijd eindeloos vreemd is, zich aan de andere kant van een barrière bevindt, die niet kan worden overschreden.’ Die ‘vervreemding’ kon alleen bereikt worden door middel van marionetten, of beter: door de acteur te dwingen zich te spiegelen aan een marionet. Een marionet, beweerde Kantor, was net zoals een dode: hij lijkt bedrieglijk goed op een levend mens, maar hij is tegelijk onherroepelijk anders, onbereikbaar. Die spanning of schok was de kern van Kantors theater, en in La mort de Tintagiles was dit al het geval, wellicht ook omdat Maeterlincks verhaal hem zo lag: de hermetische grens tussen leven en dood.

Later schreef Kantor hierover: ‘In 1937-38, toen ik De dood van Tintagiles ensceneerde, was ik een slachtoffer van abstracte fascinaties, een bewonderaar van Malewicz, Mondrian, Klee, van de zuivere vormen gecreëerd door Gropius, Moholy-Nagy, Schlemmer... Ik was een constructivist, maar toen begon ik me af te vragen waar ik het grote mysterie moest lokaliseren van de kleine toneelstukken van Maeterlinck, van het geëxcommuniceerde symbolisme, van Kafka's benauwdheid. Ik vroeg me af wat ik eigenlijk zocht in de cryptes waar Poolse koningen begraven waren, of in een tuin vol afval en netels, waar de poëzie van Bruno Schulz lag.’